PEDRO COSTA
1959 | Lisboa | Portugal

PedroCosta

Biografia:
Nasce em Lisboa. Abandona os estudos de História para frequentar as aulas do poeta e cineasta António Reis na Escola Superior de Cinema do Conservatorio Nacional.
A sua primeira longa-metragem O SANGUE estreou no Festival de Veneza em 1990. O seu filme mais recente, SWEET EXORCIST, é um segmento da longa-metragem colectiva CENTRO HISTORICO, com Manoel de Oliveira, Aki Kaurismaki e Victor Erice. Leccionou nas Universidades de Bloomington, Berkeley, na Cal Arts de Los Angeles e na Film.Factory de Sarajevo.
É professor convidado da Universidade de Zokei em Toquio.

Filmografia:
1987  CARTAS A JULIA
1990  O SANGUE
1994  CASA DE LAVA
1997  OSSOS
2000  NO QUARTO DA VANDA
2001  DANIÈLE HUILLET, JEAN-MARIE STRAUB, CINÉASTES, episódio da série CINÉASTES, DE NOTRE TEMPS
2002  ONDE JAZ O TEU SORRISO? / OÙ GÎT VOTRE SOURIRE ENFOUI?
2003  6 BAGATELAS
2006  JUVENTUDE EM MARCHA
2007  TARRAFAL, cm, in O ESTADO DO MUNDO
2007  THE RABBIT HUNTERS / A CAÇA AO COELHO COM PAU, cm, in MEMORIES, JEONJU DIGITAL PROJECT
2009  NE CHANGE RIEN
2010  O NOSSO HOMEM
2012  SWEET EXORCIST, in CENTRO HISTÓRICO
2014 CAVALO DINHEIRO

 

CONVERSA COM PEDRO COSTA por José Oliveira (Jornal dos Encontros Cinematográficos 2014)

Nestes tempos anti-cinematográficos, contrariando todas as promessas de uma invenção nova que permitiu mostrar os homens e o mundo com a nitidez de nenhuma outra arte, assiste-se ao triunfo da banalização de um ofício que consistia em trabalhar com coisas muito básicas e concretas: luz e sombra, escalas e ângulos, distâncias e tempo. Os Lumière, Griffith, Ford, todo este legado parece não fazer grande sentido hoje. O que sempre achei grande no teu trabalho, e sobretudo a partir de “Vanda”, com as pequenas e não desenvolvidas câmaras digitais, foi não te renderes às tão propaladas e falsas revoluções tecnológicas, a essa velocidade enganosa; mas uma espécie de regresso ao berço, mesmo que assombrado pela orfandade e pela assombração dos pioneiros, esses Pais tão ignorados. Como te apercebeste que esta espécie de velho e de novo não eram coisas incompatíveis?

Não quer dizer que não trate bem da minha câmara mas, no cinema, quase tudo se faz apesar da câmara, para além da câmara. Algumas das coisas mais importantes passam-se sem a presença da máquina. Ao princípio, quando comecei a filmar o “No quarto da Vanda” desconfiei muito destas pequenas câmaras, fiquei preocupado porque podia ver a imagem final imediatamente no écran lcd, desconfiei da saturação das cores, da pobreza do detalhe e da falta de profundidade, da aspereza dos contornos do vídeo… e, pouco a pouco, comecei a esquecer. Mas esqueci tudo isso porque os problemas são os mesmos, quer se filme com uma câmara grande ou com uma pequena. E, por outro lado, também fui esquecendo porque esta bendita câmara me aproximou da realidade e me foi oferecendo os verdadeiros problemas que eu queria enfrentar no cinema. Eu comecei em 97 e havia pouca  gente a filmar com estas câmaras. É claro que o Godard, nos anos 70, já tinha usado – e de que maneira – os primeiros equipamentos portáteis. E devo confessar que foi muito excitante ter uma máquina nova, uma câmara que eu podia operar sozinho. Eu vinha de um mundo onde isso era quase interdito. O realizador que quisesse pegar na câmara era sempre advertido; para além do director de fotografia havia sempre uma data de assistentes que se apressavam a avisar que “é melhor não mexer”. Uma rodagem é uma espécie de coutada com as suas zonas privadas. Como também não era suposto o realizador tocar em nada, arrumar nada, pegar numa caixa… aliás parece que ainda é assim: um amigo contou-me que ouviu um professor da escola de cinema dizer a um aluno “o realizador não enrola cabos”… Ontem lá fomos filmar – somos três, como de costume-, e chegámos ao bairro, fomos à escolinha, queríamos filmar com uma miúda, e a professora perguntou “então, onde é que está a equipa?” e eu disse-lhe “somos nós os três” e ela ficou muito espantada, “ No ano passado apareceu aqui o Quim Leitão e trouxe 10 camiões…” Mas enfim, se algumas virtudes estas pequenas câmaras tinham, já foram à vida, violadas e corrompidas. Cada documentarista faz igual ou pior que o do lado, quanto aos da ficção é melhor não falar… É pena porque as máquinas novas entusiasmam-nos muito e, no princípio, aparecem sempre muitas coisas interessantes e estranhas…

Por outro lado, a tua rigorosa construção formal não está ao serviço de uma espécie de vazio que fez muita da glória do chamado “cinema experimental”; como King Vidor, tu nunca filmarias paisagens ocas destituídas do rasto humano, fragmentos inertes, o mar ao som de Bach. Encontraste a Vanda e o Ventura e os outros e fizeste deles o centro dos teus filmes no centro do mundo deles. Protegeste-os, engrandeceste-os, deste-lhes o teu esforço e saber e eles retribuíram. Não com a retórica habitual do coitadinho ou do estudo sociológico primário, mas interessado em todas as suas potencialidades e segredos, na sua presença, emoção, a sua ficção. Permaneces um clássico?

Clássico, não sei… mas é verdade que aprendi pouco com o cinema experimental. Sempre preferi o cinema mais narrativo… Aliás, toda a arte experimental – música experimental ou teatro experimental – sempre me aborreceu. Enfim, o que eu faço não atrai multidões de espectadores, por esse lado estamos juntos, quer dizer, estamos condenados à mesma pequena margem, à recepção crítica “séria”, à universidade e mais às galerias e aos museus… e em Portugal são sempre as mesmos 1000 ou 800 a ir ver filmes, concertos, peças, etc… O cinema que me interessou mais e que me formou era o cinema mais popular, o chamado cinema clássico americano. Talvez o tenha misturado com o meu gosto pela história, que é a disciplina de onde eu venho, com a antropologia, com a arqueologia, até. Na história não nos podemos permitir certas divagações, digamos assim, a história nunca permite assim tanta experimentação… ao contrário do que se possa pensar, a história – o tempo – não nos dá direito à dissipação. O gosto pela história pode sensibilizar-nos para a própria tragédia da história. Aliás, acho que é isso que tem desa- parecido do cinema: o sentimento trágico da história. É claro que a minha história não é a grande história, a dos grandes épicos de Hollywood, a das grandes batalhas, das grandes conquistas, dos acontecimentos “históricos”. Eu procuro restos no caixote do lixo da história. Começo pelo mais pequeno, uma porta, um corredor, um par de sapatos, um balde, perceber quem mora
ali, como mora… ficava a olhar para um homem que ia ao vinho e que coxeava muito, cheguei à fala com ele, era o Juninho, que tinha um andar balanceado, uma mistura entre Monsieur Hulot e Doutor Cordelier, e foi ele que me falou da enorme percentagem de mutilados devido aos choques eléctricos que apanhavam quando subiam para fazer puxadas aos cabos da EDP. Ele tinha ficado com um lado paralisado. A nossa história começou assim. (Nunca pões um dispositivo à frente do que encontras, das pessoas…)

Hoje em dia é tudo muito inseguro, há pouca convicção e ousadia, os cineastas estão muito inseguros, há pouca gente a ver com atenção esses filmes do passado, esses a que tu chamas clássicos. E parece-me que as pessoas têm outras razões que as levam a fazer filmes… as motivações são diferentes e o cinema tornou-se uma actividade consideravelmente diletante. Vejo pouco trabalho, pouco esforço, pouca dedicação, há muita facilidade, qualquer plano cola com outro, vale tudo. Também pudera, agora os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de sales agents, fiprescis e festivaleiros invariavelmente idiotas. Promovem as maiores barbaridades e vivem eternamente com o amor do cinema na boca. Parasitas. Já não são as mesmas razões que me levaram a mim ou os da minha geração ou levavam o Reis, o Oliveira, o King Vidor ou o Godard a fazer filmes. Os filmes agora são desenhados, quase não precisam de ser filmes… há uma grande irrelevância. Nesta altura da conversa dá sempre jeito trazer o Warhol aqui para ao pé de nós. As pessoas têm na cabeça uma imagem feita, acham que os filmes dele são leves, cult e pop e trash, e que o próprio Warhol não é pesado, não é um intelectual, um teórico… Ora ele é um cineasta com um único interesse, com uma ideia fixa: o género humano, a humanidade, nas suas tristezas e alegrias, misérias e virtudes. Se repararmos bem, constatamos que ele raramente fez coisas em que o humano não estivesse presente, mesmo o “Empire”, aquele filme monumento ao arranha-céus… há poucos  filmes em que mais se sinta a força da mente humana, dos braços, do trabalho dos homens. E o poder do dinheiro. Há nele uma gravidade comovente. Se virem as fotografias do Empire State Building feitas pelo Lewis Hine – um fotógrafo e sociólogo norte-americano do princípio do século vinte – verão como são coisas que partem do mesmo interesse e do mesmo entusiasmo.

Ainda relacionada com a questão anterior, e agora pensando na nossa cinematografia recente, acho que se tem banalizado, a par das formas, o Homem, a raça, a sua força incomensurável. João Nicolau, Miguel Gomes, à maneira de um Wes Anderson americano, têm pegado em actores algumas das vezes talentosos, noutros casos até em não actores com todo o potencial intacto, para os diminuírem, muitas das vezes para os ridicularizarem, meros bonecos macaqueados sem causa, destituídos de qualquer humanismo em circos da nossa vergonha. O triunfo do pop, do kitch, da geração cool, a nossa regressão em tom festivo e orgulhoso. Ventura, o centro do filme que vamos ver, surge-nos com a grandeza do Sargento Negro de Ford, a altivez dos Príncipes e dos Reis, a humildade do Fonda nas “Vinhas da Ira” ou de um comum entre comuns. A modernidade é encontrar o que importa e estar à altura disso?

Creio que são interesses diferentes… o que nos faz imaginar um filme ou tentar arranjar dinheiro para um filme ou enquadrar um plano… podem ser mil razões diferentes para mil realizadores diferentes e, de certa maneira, é esse o problema do cinema contemporâneo. Só posso falar por mim: detesto e rejeito a estrutura económica e social sobre a qual o cinema está instalado, é uma base falsa e hipócrita. E, como já disse, eu não preciso de guiões nem de ter ideias próprias. Prefiro correr o risco de não encontrar nada e de não filmar nada do que submeter-me às patetices da vida corrente do meio artístico… E no meu trabalho, se não conseguir fazer o plano tentarei outra vez amanhã, e se não conseguir deve ser porque o plano não existe… ao mesmo tempo, é provável que tenha encontrado mais quatro ou cinco coisas que me interessaram, que tenha conhecido pessoas interessantes… estou no sítio onde quero estar e é aí que me formo e informo. Em quatro ou cinco ou seis horas acontecem muitas coisas: um bêbado que cai para o lado, a ambulância, a dona do café que regressa da visita ao marido que está no Linhó, as cozinheiras da escolinha que se põem a imaginar a ementa para o mês seguinte… Não é assim que trabalha o Wes Anderson que é um americano, talentoso, que tem uma boa cota nos mercados. E sociologicamente é um facto: as pessoas, os jovens das grandes cidades, precisam mesmo dos filmes dele. E ele tem que corresponder, fazer mais e melhor da maneira que ele imagina terem sido feitas, por exemplo, as canções dos Kinks ou dos Beatles ou os filmes do Truffaut. Deve ser um tipo muito angustiado, enfim deve sofrer duma angústia de sentido único: como surpreender? Preciso de surpreender mais! Mas como diz o outro, cada um tem as suas razões. O pior é o lastro que isto deixa… alguma gordura, o decorativismo, um humor universalista e aquela candura infantilóide… Mas eu acho que as escolas de cinema também têm muitas culpas, a nacional e as privadas, as horríveis lusíadas, católicas, etics, etc. E não temos crítica. Há uns moços de fretes. As pessoas que escrevem bem e que deviam estar nos diários e nos semanários não se querem meter nisso… Fazemos filmes porque vimos certos filmes, não há muito mais do que isto. O que por aí se vê não é brilhante, o cabo, o cineclube da zon…

E depois, ao contrário do que se diz, é cada vez mais difícil ir à cinemateca, é difícil encontrar os filmes, é muito complicado. Eu estou nos arredores de Lisboa há muitos anos e ninguém tem qualquer relação com o cinema. Há um bocadinho com a música, lá vai servindo para comentar ou avisar ou informar. Não há grupos de teatro. Não há a chamada cultura popular, a educação através da cultura, as próprias associações de moradores ou de bairro ou desportivas tornaram-se agências de emprego e lares de reformados idosos… Não admira que o fosso se alargue todos os dias e que, em resultado desta devastação e do seu folclore, certos filmes interessantes possam parecer muito pesados e difíceis, parecidos com coisas etnológicas ou sociológicas…

A realidade pela realidade, o conceito do directo ou a quimera da verdade, os dispositivos inteligentes, esse documentarismo fácil e informe às três pancadas que tanto barulho tem feito pelos festivais da moda e na crítica displicente, não me parece que te interesse minimamente. Pelo contrário, trabalhas e retrabalhas cada cena, cada movimento, palavra, recorte luminoso ou dimensão sonora. Compões, desprezas o naturalismo mais imediato; vais com as histórias dos que filmas, as memórias, a própria História do nosso país e de assombrações imemoriais, ajustas um poema de Desnos a uma carta de amor de um homem a uma mulher, arriscas um punhal cravado numa porta sobre um aviso como no Western mas ao mesmo tempo sentem-se as coisas inteiras e o seu peso. A realidade só te interessa pelas suas possibilidades de revelação, transfiguração, abstracção? Uma outra verdade que não se desvenda à primeira?

Há tantas coisas que não se percebem à primeira, que não se vêem ao primeiro olhar. Eu desconfio da primeira ideia e, quase sempre, da primeira imagem. Resisto muito à primeira coisa
que me passa pela cabeça. Tenho de passar muito tempo nos lugares antes de filmar, gosto de observar e de conhecer as pessoas e tenho que pensar, duvidar, hesitar. É esta a verdadeira experimentação. E, sobretudo, tenho que pôr à prova a minha convicção. Quero dar corpo a uma ideia, sim, quero engrandecer as pessoas e os sítios. Mas tenho que pôr essa ideia, a minha imaginação, à prova. E por vezes é difícil porque certas ideias não resistem perante determinadas pessoas e o espaço é sempre mais obstinado do que nós imaginámos… Não se pode filmar tudo. Não é apenas uma questão de desejo ou de dinheiro. E o guião não é razão de coisa nenhuma. Por vezes não há razão que sustente um filme. Este método é muito cruel, chegamos ao ponto de concluir que há filmes a fazer mas também há muitos filmes a não fazer. Tento sempre partir do concreto para conseguir… não sei se essa abstracção de que tu falavas… Tento partir das mais pequenas coisas, lugares comuns: construir uma casa, comprar batatas, ir à visita ao hospital, acordar, lavar uma escada. Volto ao princípio da conversa, ao gosto pela história: o que me interessa e me entusiasma é o mesmo que interessa ao comum dos mortais, ao Ventura ou à Vanda, é construir. A gente constrói – a palavra construção, ao Ventura, cola-se-lhe à pele – associamos uma série de coisas, recordações, palavras, locais, objectos, compomos uma longa cadeia sentimental que vamos usar para construir o filme. Depois vem o momento de passar à acção e não se pode ceder nem cair… tudo depende da tensão da nossa construção, do trabalho da argamassa bem remexida, do tijolo bem colocado, laje contra laje. Deve ser este o primeiro e o último interesse de qualquer cineasta, de qualquer músico, pintor, escultor, actor…

Quase toda a gente associa a construção à escrita do chamado “argumento”, ao guião cinematográfico. Não é nada disso. Quando falo em construção estou a falar do filme, das suas imagens e dos seus sons e das relações e ligações entre eles. Não estou a falar das palavras nem da linguagem – ao contrário do que ensinam nas escolas, o cinema não é uma linguagem – não estou a referir-me ao texto escrito nem aos diálogos. Acho que era o Fritz Lang que dizia que a ficção só se torna forte quando encontra o documentário. Pensemos no “Man Hunt”, por exemplo. Mas também pode ser o contrário: o documentário “só lá vai” com a ajuda da ficção, isto é, com o esforço duma construção. E carregamos uma herança muito estúpida que nos vem dos anos setenta ou oitenta: as pessoas ficaram com a ideia de que o cinema é uma arte visionária… por ser uma arte de imagens e de imaginação, porque qualquer imagem se pode cortar, fundir, dissolver, transmutar noutra, porque um filme pode ajudar a pessoa a projectar-se no futuro ou no passado… o cinema é quase como uma espécie de profecia. E isto deu licença aos seus criadores, aos artistas, aos autores e aos críticos para dizerem os maiores disparates. Cada realizador tem a sua visão do mundo. Se não a tiver, terá de a arranjar… e haverá sempre ensaístas para improvisarem sobre a obra, seja ela um modesto documentário ou um épico intergaláctico. Hoje em dia, contam- se pelos dedos da mão os cineastas que não têm uma visão do mundo. São os que têm um olhar. São os que contam.

Escolheste para acompanhar o teu filme um dos exemplos mais acabados e convictos de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Nunca te afastaste deles, falas sempre deles, mas tens falado também muito do teu interesse por um Fleischer, por Wang Bing. Que cosmos é este?

Os filmes da Danièle e do Jean-Marie são dos que mais me interessam, mais me perturbam e me entretêm. Podemos voltar a eles e revê-los vezes sem conta. Suspeito que até este tipo de fidelidade esteja a desaparecer… agora passa-se de um filme a outro, de um realizador a outro, de uma paixão a outra com um pequeno click… e isso fez nascer olhos e cabeças diferentes, outro género de raciocínios e de desejos. Escolho os filmes deles porque têm sempre relação com momentos e circunstâncias da minha vida. O “Nicht versöhnt” – como o “Machorka-Muff” – são muito raros. Nunca saem das prateleiras das cinematecas. Passaram a existir apenas numa espécie de limbo cultural, cinéfilo. Por causa da forma ou da duração, são filmes que não tiveram uma verdadeira oportunidade para encontrar públicos de jovens. É isso que espero sinceramente: que um rapaz ou uma rapariga do Fundão entre por acaso na sala e leve um valente susto:“ mas que raio de coisa é esta?” Não é que eles tenham inventado nada de novo mas trabalharam muito e trabalharam muito bem. São bons construtores. E proporcionaram uma economia que podemos aproveitar. O “Nicht versöhnt” tem inúmeras qualidades, é um filme visualmente impressionante, em que cada ângulo de câmara, cada enquadramento, cada corte cor- responde a uma emoção sempre muito forte. Tem uma concisão magnífica. E não há como este filme para nos lembrar a tragédia da história. O que se passou há cem anos está-se a passar agora e vai- se passar daqui a cem anos. Não há passado nem futuro, vivemos, trabalhamos e morremos sempre no presente.