Sílvia das Fadas

SÍLVIA DAS FADAS
Coimbra | Portugal

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Biografia:
Sílvia das Fadas é realizadora, investigadora, sonhadora.
Sílvia das Fadas nasceu em Coimbra, cidade circular onde deixou as tranças e incendiou a imaginação entre as paredes negras do teatro-estúdio do CITAC. Dedicou-se aos Estudos Artísticos e descobriu o cinema no impulso de transformar as palavras em imagens. Começou a filmar em super 8 e por dois anos trabalhou no Grauco, o cineclube mais antigo de Roma, cidade que lhe roubou o coração e que a viu também estudar na Scuola Romana di Fotografia. Estudou Cinema e Estética na Universidade Nova de Lisboa e concluiu o programa Cinema/Imagem em Movimento no Ar.Co. Na mesma cidade luminosa, dedicou-se à aprendizagem material do cinema no ANIM e na Cinemateca Portuguesa, colaborando em diversas edições do festival DocLisboa e do seminário Doc’s Kingdom. Encontrou no Espaço Llansol – comunidade dedicada ao estudo da obra literária de Maria Gabriela Llansol – o jardim que o pensamento permite, até que, movida por uma nostalgia militante, foi viver para Los Angeles onde continuou a fazer filmes em 16mm no California Institute of the Arts. Interessada em programação, deu início a Not Reconciled, sessões regulares de filmes raros mas essenciais a partir da colecção da CalArts, e colaborou regularmente com o Los Angeles Filmforum. Trabalhou como investigadora para a Academy of Motion Picture Arts and Sciences até se mudar para Viena, onde agora trabalha no Austrian Film Museum, ao mesmo tempo que dá aulas de cinema e é doutoranda na Akademie der bildenden Künste.

Filmografia:
A casa, a verdadeira e a seguinte, ainda está por fazer (futurante)
2013  Square Dance, Los Angeles County, California, 2013
2012  Why spend the dark night with you?
2012  Apanhar Laranjas/Picking Oranges
2011  The Book of Natural Magic
2011  A rapariga que temia a impostura da língua
2008  Imorredoira
2008  Romance Noir
2005  I have been here before

 

Mário Fernandes entrevistou Sílvia das Fadas

Mário Fernandes: Um dos elementos fundamentais do filme é o poema de George Oppen, lido pelo poeta objectivista numa rádio em 1968. Além do próprio, é curioso verificar a importância que vários poetas próximos de Oppen (William Carlos Williams, Zukovky, Creeley) atribuíam nos seus poemas à dança, à música, à fotografia (“sombra das folhas que pesa ligeira sobre as fotografias”), ao ver sem sentimentos instruídos, à claridade da emoção que vem do olhar instantâneo, à cooperação de imagens e sons mais do que a uma estrutura previamente dada. Não faltam poemas de Oppen ou Williams que se assemelham a uma sucessão de fotografias que nos dão a sensação (ou a tensão visual) de um movimento. Creio que foi o William Carlos Williams que escreveu (cito de memória): “poetry is a square dance of facts”. É difícil não ligar isto ao teu filme, também ele um poema “objectivista” nesses termos, ou seja, um objecto que dança. Os factos e os acontecimentos têm plena liberdade para se movimentarem e misturarem como os rapazes e raparigas que a lente de Russell Lee registou na noite de um bailarico, imagino eu, numa aldeia inóspita, fria, pobre e perdida da América profunda, aquecida pelo calor humano dos cantares folk. É nesse presente simples que se passa do “naufrágio do singular” ao “sermos numerosos”, como se nos pudéssemos somar uns aos outros para construir um muro de humanidade? Ou essa comunidade só existe porque não suportamos o peso da solidão?
Sílvia das Fadas: Do naufrágio do singular ao sermos numerosos… O George Oppen começou a escrever no fim dos anos trinta, e por não acreditar que a poesia política pudesse ser socialmente eficaz, por muitos anos não voltou a escrever. Quando regressa do exílio e retoma a poesia, a claridade com que trabalha as palavras e o respeito filosófico pela singularidade dos seres e das coisas num mundo em que somos numerosos, são espantosas. “True seeing is an act of love”, dizia… Também me interessa muito o fulgor, ou “a luta quotidiana pelo fulgor” como a Maria Gabriela Llansol o expressa, e todos esses momentos em que a temporalidade se baralha, as imagens ou os pensamentos se sobrepõem e algo que não foi esperado irrompe e nos surpreende. De repente somos parte de um vivo, de algo que vibra, de uma comunidade (ainda que marginal). Se por um lado me interessam os factos, o contexto da Grande Depressão, a Farmers Security Administration, o erro do Russell Lee ao manejar o flash, o relato da Jean Lee da noite em que as fotografias foram tiradas…, por outro também me interessa efabular, perguntar “E se em vez de música popular e dos jogos infantis, as raparigas e os rapazes estivessem a ouvir e a dançar ao som de canções de protesto? E se, nos intervalos dessas danças, num detalhe de parede e de pregos, se ouvissem fragmentos de um poema objectivista? O que poderá tornar-se visível nessa diferença, nessa matéria que se acrescenta, nesse “e se” que pergunta…?

M.F.: É trabalho do cineasta medir a dança, ver o que está presente e ausente, calibrar as coisas, as distâncias, mas não deixa de ser inquietante outra questão que o filme-poema levanta: “se, enquanto a intensidade do olhar aumenta, a minha distância até Elas, as pessoas, não aumenta também?” Confrontas-te com esse dilema?
S.F.: Constantemente. Uma das minhas inquietações ao fazer este filme era aquela ideia do Deleuze de que as pessoas, ou o povo, está ausente do cinema moderno. Isto era uma espécie de enigma para mim… O que é que isso significa? Como trazê-las de volta? Como trabalhar a distância?

M.F.: Daquilo que me lembro, a dança está presente em vários dos teus filmes, assim como na belíssima autobiografia de Mary Oppen, onde o square dance da vida em comum com Geogre Oppen acaba por rimar com o square dance “flashado” por Russell Lee. É hora de perguntar: porquê o título “Square Dance, Los Angeles County, California, 2013”?
S.F.: O título do filme segue o título pelo qual as fotografias foram arquivadas: “Square Dance, McIntosh County, Oklahoma, 1939”. Eu refotografei as fotografias do Russell Lee no meu quintal em Val Verde, que faz parte da região de Los Angeles, na Califórnia. Adaptei o título ao lugar em que o filme foi feito, apenas isso. Também me interessava evocar o fluxo migratório que durante o Dust Bowl obrigou muita gente a emigrar de Oklahoma para a Califórnia, pessoas como as retratadas nas fotografias do Russell Lee, ou nas “Vinhas da Ira” do John Ford, a que o meu filme anterior “Apanhar Laranjas” já fazia referência.

M.F.: Como resgataste essas fotografias de Russell Lee? O que te interessou nelas?
S.F.: Um amigo partilhou comigo uma série de fotografias a cores que pertenciam à Farmers Security Administration quando estas se tornaram disponíveis no sítio da Library of Congress. Essas imagens provocaram uma profunda impressão em mim. São documentos das condições de vida e de trabalho na América rural nos anos trinta, tiradas com o propósito de educar os Americanos acerca de si próprios, e ajudar o país a recuperar do colapso económico. Havia três fotografias de tonalidade rosa entre as que mais me cativaram, sobretudo porque mostravam um momento de lazer: um par de músicos, rapazes e raparigas a dançar, as crianças adormecidas numa cama ali ao lado. Foi mais tarde, ao tentar clarificar a minha obsessão por aquelas imagens, que descobri que tinham sido tiradas por Russell Lee, um dos fotógrafos que trabalhou para o projecto de fotografia documental de Roy Striker para a Farm Security Administration. No dia em que decidi imprimir as fotografias e as levava comigo, o Thom Anderson perguntou-me de onde é que aquilo vinha, a que filme pertenciam… Eu devo ter respondido que as fotografias não eram minhas e fiquei a pensar nisso, no filme a fazer. Depois comecei a investigar, e descobri que não eram três mas oito fotografias. Comecei a ler sobre a Grande Depressão, as canções de protesto, a poesia objectivista… Durante este processo de pesquisa tive o gosto de conhecer a Sally Stein, a historiadora de fotografia que descobriu as fotografias a cores da FSA numa das caves da Library of Congress. Através da Sally Stein descobri que aquelas fotografias tinham sido fruto de um erro com o flash e por isso logo descartadas pelo Russell Lee, que era um taxonomista. Tive acesso a muitos materiais de arquivo que acabei por não utilizar no filme, mas que foram relevantes para a (minha) construção do imaginário da época.

M.F.: Porque continuas a filmar em película?
S.F.: Esta pergunta chateia-me porque pressupõe obsolescência. Talvez não perguntasses a um escultor que trabalha o ferro porque é que continua a trabalhar o ferro. A película é o meu médium, sobretudo em 16mm. É material, oferece resistência, é susceptível ao tempo e ao desgaste…

M.F.: O que te falta para dar à luz o teu último filme: “A casa, a verdadeira e a seguinte, ainda está por fazer”?
S.F.: Falta poder pagar o laboratório em Los Angeles. Recebi um apoio à Criação Cinematográfica da Fundação Calouste Gulbenkian em 2015 e, mais recentemente, um apoio da Akademie der bildenden Künste Wien para fazer a tiragem do som óptico, mas ainda falta fazer a tiragem da cópia. Há poucos apoios para a pós-produção, e apercebi-me que não faz sentido ceder os direitos do filme a um produtor de modo a poder candidatar-me a um dos apoios do ICA. Leve o tempo que levar, mais vale fazê-lo à minha maneira. Claro que sofro com isso, pois o filme está pronto mas é como se não existisse, permanecendo mais utópico do que os lugares que filmei. Como consequência, mas também por desejo de trabalhar colectivamente, tenho-me embrenhado em projectos de cinema expandido, e a revelar película à mão na cooperativa de que sou membro: a Filmkoop Wien.

M.F.: Como tem sido a tua experiência de rodagem em diversos países e lugares? A Califórnia ainda é um El Dorado e São Francisco a Nova Atenas? No caso de “A casa, a verdadeira e a seguinte, ainda está por fazer” imagino-te, no meio de toda essa arquitectura surrealista, como uma Dorothy “politizada” no caminho de Oz…
S.F.: Eu preciso de me sentir estrangeira e em casa ao mesmo tempo. A Califórnia inspira-me, de forma muito particular, a sense of wonder, sobretudo pelas suas paisagens e desmesura. São Francisco é cada vez mais um lugar absorvido pelo capital, e que não conheço bem. Los Angeles é uma cidade difícil e segregada, mas com uma história incrível em movimentos sociais e de resistência. Para teres uma ideia, há pessoas que nunca vão a sul de Downtown, ou que não andam nos transportes públicos. Fazer uma hora e meia de viagem de autocarro para ir ver um filme que nunca vi ao outro lado da cidade, era algo que por vezes me exasperava, mas agora faz-me falta. “A casa, a verdadeira e a seguinte, ainda está por fazer” tinha um capítulo filmado em Los Angeles – El Alisal — mas que depois acabou por não fazer parte da montagem final porque achei que devia ser um filme em si mesmo, tinha uma energia própria e ausente da longa viagem de comboio pela Europa em que filmei os outros lugares utópicos. É muito diferente filmar um lugar que se conhece apenas por umas breves horas, ou poder voltar repetidas vezes a um mesmo lugar e filmar durante um longo período de tempo.
Agora tenho muita vontade de fazer um filme em Portugal.

M.F.: Que filme escolherias para um “double bill” com o “Square Dance, Los Angeles County, California, 2013”?
S.F.: “An Injury to One”, do Travis Wilkerson, ou “Harlan County, USA”, da Barbara Koople, que só descobri depois de ter feito o filme. Há também um filme menos conhecido do Bruce Baillie que só vi uma vez e cujo título agora me escapa…